| |
|
|
Центр дистанционного образования "Эйдос"
V-я Всероссийская дистанционная ученическая конференция
Творческая работа участника V-ой Всероссийской дистанционной ученической конференции
Колыбельные песни вчера и сегодня
МОУ Агинская СОШ №2, НОУ «Росток»
Филология, исследовательская работа
Автор: Московченко Кристина, 10 класс, МОУ Агинская СОШ №2, с. Агинское Саянского района Красноярского края, metiluda@mail.ru
Руководитель: Ващекина Тамара Александровна, учитель русского языка и литературы, МОУ Агинская СОШ №2, с. Агинское Саянского района Красноярского края
Цель моей работы: выявить степень значимости колыбельных песен в наше время и уровень изменений в поэтике колыбельных песен, произошедших за последние несколько десятилетий.
Задачи: 1) сопоставить элементы поэтики колыбельных песен в диахроническом аспекте
2) определить актуальность колыбельных песен в современном мире
3) сопоставить уровень значимости традиционных и современных песен
План
I. Введение
II. Исследование колыбельных песен
1) Почему важно петь,
2) Анализ колыбельной
III. Заключение
IV. Литература
Введение
Испокон веков существовало универсальное «снотворное» средство для детей и взрослых – это колыбельные песни.
Древние ведь не зря говорили, что воспитание человека начинается с колыбельных песен. Колыбельные – самые древние песни человечества, обладающие огромной силой внушения. Наши предки придавали колыбельным мистическое значение. Для каждого младенца колыбельная была своя – ее при рождении сочиняла мать. Потом эта песня всю жизнь была для него оберегом.
Ритм колыбельной песни, соотнесенный с ритмом дыхания и сердцебиения матери и ребенка, играет важную роль в их душевном единении. При такой внутренней настройке слова, образы песни проникают в глубину души маленького существа.
Колыбельные – первые уроки родного языка. Постепенно привыкая к повторяющимся интонациям, ребенок начинает различать отдельные слова, что помогает ему овладеть речью, понимать ее содержание. С колыбельной песней ребенок получает первые представления об окружающем мире: животных, птицах, предметах и начальные представления о жизни.
Колыбельная – это как бы материнские руки, сомкнутые вокруг ребенка, недопускающие проникновения зла.
От того какие песни пела ребенку мать, и пела ли вообще, зависит характер маленького человека, его физическое здоровье, степень развития.
Наукой доказано, что дети, которым не пели колыбельных песен, вырастают более эгоистичными и злыми, менее успешными и подвержены психическим расстройствам.
На Востоке даже есть такая поговорка про злого человека: «Видно, ему мама в детстве не пела колыбельных песен».
.
Актуальность: К колыбельным песням всегда обращались. Их роль важна. Колыбельные песни исследовали: В.Я. Пропп, В.А. Жуковский, А. Ветухов, Г. Добряков, О. И. Капица, М. Н. Мельников, А. М. Мартынова, А. М. Астахова, и их работы были посвящены следующим аспектам: поэтике, актуальности, сюжетам, образам традиционных колыбельных песен и т.д.
Но сегодня множество новых колыбельных песен, поэтика и роль которых до конца не выяснены. Этот факт определяет новизну нашей работы.
Исследования колыбельных песен
Колыбельные песни – один из фольклорных жанров, стоящих «на грани быта и искусства», что не раз отмечалось исследователями. В.Я.Пропп выделил следующие критерии определения жанров в фольклоре: особенности поэтики, «указание на бытовое применение», форма исполнения и отношение к музыке. Бытовое применение в данном случае является определяющим, обусловливая форму исполнения, структурные особенности, поэтику и музыкальное оформление, а также связь с другими жанрами фольклора.
Колыбельные песни исполняются над колыбелью с младенцем во время его укачивания и укладывания спать взрослым человеком – бабушкой, дедушкой, матерью, няней или же ребенком-подростком, – которого называют баяльщик (от байкать – убаюкивать, петь колыбельные) или качельник. Продолжительность исполнения диктуется целью– усыпить ребенка, «до тех пор, пока ребенок не уснет».
Жанр колыбельной песни, конечно, неоднократно рассматривался исследователями. Первым, пожалуй, обратил на него внимание и попытался описать В.А.Жуковский в 1889г., рассмотрев собранные и переведенные им самим колыбельные песни Персии. С поистине поэтическим вдохновением описывает он выраженные в них чувства и заботы молодой персиянки о своем младенце.
С тех пор многие ученые-фольклористы обращали внимание на этот жанр, но, несмотря на это, до сих пор остается достаточно неосвещенных проблем. Основное из того, что было отмечено – это особенности колыбельной как средства педагогического воздействия и ее психотерапевтический эффект. Так, довольно объемная монография А.Ветухова, появившаяся в 1892 г., рассматривает колыбельную песню как «отображение женской, материнской души». «Мать вещает нам, – пишет он, – и свои горести, и свои радости. Оттого круг предметов и понятий, захватываемых колыбельною песнею, весьма широк: все, что входит в состав души человеческой, здесь отражается». Причины этого он видит в положении женщины «в семье простолюдина», для которой колыбельная песня – единственный способ «излить наболевшее сердце и помечтать о лучшем будущем». Но «личные чувства матери» не сразу становятся заметны в колыбельной. Задача колыбельной песни, как он считает, ознакомительная. Поэтому сначала в ней преобладают «мотивы, посвященные исключительно ребенку», которого необходимо познакомить с окружающим миром. Так появляются песни, описывающие мир животных, их поведение (кот, голуби, воробей, бычок и т.д.), а также «неодушевленные и отвлеченные предметы», окружающие ребенка, причем описывают они их таким образом, чтобы сформировать у младенца «взгляд на детство как самое приятное, идеальное время». Отсюда – множество ярких, красочных образов, таких, как богатая колыбель и проч. Появление таких персонажей, как сон и дрема, он объясняет «ранней ступенью развития» народной мысли, которая «предметы видимого мира и вовлеченные понятия» представляет «в виде живых, человекообразных существ». И вот таким образом, «мать, переходя постепенно от простого к сложному, от близкого к отдаленному, разъясняет и укладывает в детской голове элементарнейшие познания». Постепенно мать переходит в «область внутреннего мира», и песня начинает отражать ее представления о будущем ребенка, об идеалах народной жизни (например, богатство) и т.д. Совсем в противоположном, можно сказать, физиологическом ракурсе рассматривает колыбельную песню Г.Добряков своей статье 1914г., помещенной в журнале «Вестник воспитания». Он считает, что в центре «кругозора колыбельного песнетворчества» и рассматривает колыбельную песню как метод психического воздействия на ребенка и способ взаимодействия матери и ребенка в процессе укачивания. Основываясь на данных исследований Педологического института при Петроградском психоневрологическом институте, он анализирует влияние ритма и музыки на младенца, а также способности его восприятия и приходит к выводу, что «жизнь дитяти в первые дни и месяцы после рождения отличается внешним характером, растительными процессами». Это обусловило, по его мнению, и поэтические особенности колыбельных песен, в которых, как он считает, «коренными мотивами являются: сон, покой, питание, рост.
О.И.Капица в 20-30-х гг. обращает внимание в основном на тематику колыбельных и на их социальный аспект. По тематическому принципу она выделяет два типа текстов – импровизационные и традиционные. К первым она относит песни, рисующие обстановку и поведение персонажей, нехарактерные для крестьянской семьи (нянюшки, мамушки, сенные девушки, перечисления подарков ребенку и его родным, описание колыбели, наказание коту, повару и т.д.), считая, что такие песни пришли в крестьянскую из другой социальной среды. Хотя и те, и другие как передают богатый бытовой материал, так и рисуют «тонкие душевные настроения», отражая тем самым национальные особенности исполнителя. По содержанию она, как и А.Ветухов, делит колыбельные песни на описывающие мир ребенка и на рассказывающие о мире матери с ее заботами, думами, переживаниями. Последние не относятся, по ее мнению, к детскому фольклору, это – «лирика материнства» И, конечно же, исследователь отмечает педагогический аспект действия колыбельных песен, говоря о передаче ими нравственных идеалов одного поколения другому. В зависимости от «исторической эпохи», социальной среды, «уровня культурности» и т.п. это могут быть как идеалы богатства и материального благополучия, так и «идеалы настоящей трудовой крестьянской жизни». Особая роль в их формировании отводится автором крепостному праву.
М.Н.Мельников также считает, что колыбельная песня является инструментом «педагогического воздействия на ребенка, а для последнего – первичной формой освоения действительности, познания простейших форм взаимосвязи предметов окружающего мира». Кроме этого, он рассматривает возможный генезис колыбельной песни, который видит в наблюдениях человека над процессом засыпания ребенка и воздействия на него в это время ритмически организованных движений и звуков, которые, по его мнению, «в конечном счете, и предопределили ритмическую структуру колыбельного напева и поэтического текста колыбельной песни». М.Н.Мельников объясняет такие немаловажные особенности структуры колыбельной, как повторы, «краткость сюжетных мотивов», динамичность сюжетов. Так же рационалистически он объясняет появление некоторых поэтических особенностей, и мотивов. Например, по его мнению, образы, связанные с пищей, появляются в колыбельных песнях в голодные двадцатые, а также шестидесятые и семидесятые годы, суровая действительность и тоска по счастливой жизни обусловливают появление ярких образов золотой колыбели, образы «сверхсуществ» (сна, угомона, Буки) исчезают с искоренением предрассудков в сознании людей, заменяясь «реальными» образами животных и птиц. Но, кроме этого, Мельников говорит и об особенностях бытования колыбельных песен, отмечая их импровизационность, которую он понимает как «создание многообразных композиций на основе традиционных колыбельных мотивов», а так же мотивов других жанров фольклора, «литературы и других видов искусства». Весьма сомнительными, правда, выглядят попытки рассмотреть «следы древнерусского языка» в колыбельных песнях и их значение для поэтики этого жанра в целом. Как мы видим, довольно долго колыбельные песни рассматривались или как факт народной педагогики, или как средство выражения чувств материнской души. В первом случае колыбельным отводится не только усыпляющая роль, но еще и просветительская, а их поэтика ставится в прямую зависимость от восприятия ребенка, которого, с одной стороны, знакомят с окружающим миром, а с другой – используют для этого понятия и предметы, ему якобы уже близкие. Если колыбельные песни представлялись как выражение движений души матери и пестуньи, то в них видели богатство образов и мотивов, описания повседневной жизни и представления о будущем. Конечно, такие подходы не могут позволить ответить на вопросы о причине появления тех или иных мотивов, образов, объяснить их смысл и проч. Судить, насколько близки младенцу такие предметы и понятия, как гуля, голубь, кот, конь, сарай, куда поехал отец и что за калач он ему оттуда привезет, что такое волчок, который пришел, чтобы утащить его в место, называемое лесок, вряд ли возможно. Почему «мечты» о богатой жизни выражаются на протяжении ста лет на огромных, никак не связанных между собой территориях, одними и теми же мотивами, мы тоже вряд ли поймем, подходя к этим текстам подобным образом.
Последние несколько десятилетий учеными проводился более подробный, внимательный и системный анализ колыбельных песен. Были сделаны попытки различных внутрижанровых классификаций: персонажей колыбельных и текстов колыбельных песен вообще.
А.М.Мартынова посвятила вопросу классификации текстов колыбельных песен отдельную работу, отмечая основной недостаток имеющихся классификаций – смешение различных признаков. По ее мнению, в основу классификации должно быть положено содержание – «основная идея произведения», – а «не тематика, не персонажи, не сюжеты». Она предлагает «объединять в одном ряду различные по структурному уровню» единицы – мотивы и сюжеты, которые могут быть близки по тематике. Это, как она считает, позволит проследить генезис этих структурных единиц. Она выделяет следующие группы песен:
1. императивные, содержащие пожелания ребенку и др. существам, требования к ним, а так же пожелания ребенку смерти.
2. повествовательные, в которых «сообщается о каких-то фактах, содержатся бытовые зарисовки, или небольшой рассказ о животных, что несколько сближает их со сказками». Можно выделить несколько типов повествовательных колыбельных: о ребенке, о людях, о животных, о птицах.
3. заимствованные из др. жанров.
4. литературного происхождения.
Почти всеми современными исследователями были отмечены магические элементы в колыбельных песнях и связь этого жанра с заговорами. Э.В.Померанцева говорила о магических элементах, выраженных в пожеланиях ребенку здоровья и благополучия, а также в описаниях сказочно-красивой колыбели ребенка, которые она относит к «идеализации крестьянского быта». Генезис колыбельной песни из заговора видят Н.М.Элиаш, В.П.Аникин, и др. А.М.Мартынова видит в заговорах истоки песен только с мотивом «призыва сна, дремы, угомона», которые сохранили, по ее мнению, устойчивость заговорных формул с упоминанием сна и дремы, присоединив со временем еще и «сюжетное повествование» об этих персонажах. М.Н.Мельников же отказывает колыбельным песням во всех вышеупомянутых связях с заговорами, полагая, что они, как «элемент повседневного бытия», должны выполнять свои задачи сугубо рационалистическими методами. А образы сна, дремы и т.п. в них появились из-за неспособности ребенка «воспринимать отвлеченные понятия», которым таким образом придаются конкретно-чувственные формы. К тому же, замечает он, эти образы не встречаются в других заговорах, кроме детских и в других формах фольклора. Это дает ему основание считать, что, наоборот, не колыбельные, а «заговоры, обращенные к детям, ассимилировали некоторые образы и мотивы колыбельных песен».
А.М.Астахова, говоря об импровизации в разных жанрах фольклора, замечает то, что в колыбельных песнях она касается не только «самих традиционных сюжетных схем», но «проявляется в сочетании входящих в них мотивов с непосредственным выражением своих душевных забот, любви и нежности к ребенку, с изображением окружающей действительности».
Особую тему для обсуждения представляли так называемые «смертные байки» – колыбельные с пожеланием ребенку смерти. Объяснения им пытались найти самые разные. В основном выделялись две причины их возникновения. Первая – тяжелые условия жизни, при которых лишний рот воспринимался как обуза, и измученная мать желала ребенку быстрее умереть, чтоб ее не мучить. Эта точка зрения особенно характерна для советской фольклористики. Её придерживались Э.В.Померанцева, Е.В.Гиппиус, Г.Г.Шаповалова, Э.С.Литвин. Другая точка зрения – предположение того, что песни эти относились к определенного рода детям – незаконнорожденным и очень слабым, больным, то есть тем, кому жизнь сулила множество физических и нравственных мучений. Так полагает, например, А.Н.Мартынова.
А.М.Мартынова четко определяет структуру колыбельных, ориентируясь на их «живое бытование», форму которого она называет «спевами» – «соединениями различных по форме и содержанию образований, каждое из которых представляет собой логическое и художественное целое и имеет свою историю возникновения и развития». «Спевы» она видит состоящими из песен, понимаемых, вслед за А.Н.Веселовским, «как комбинации стилистических мотивов», где мотив – это «семантическое и композиционное целое, которое составляет группа стихов», в котором «композиционное значение имеют повторы созвучий (чаще всего ассонансы) в конце стиха». «Каждый мотив определенным образом соотносится с художественным целым (песней) и частями этого целого (другими мотивами)». Различного рода трансформации и замещения, свойственные природе мотива вообще, приводят «к возникновению вариантов, созданию новых произведений». В зависимости от способности к изменениям Мартынова выделяет несколько типов мотивов: «постоянные (формульные), изменчивые и импровизационные». Такое детальное изучение «основных структурных элементов колыбельных песен» и рассмотрение их с учетом естественной ситуации исполнения позволяет ей определить «несколько их композиционных типов»: 1)песни-формулы («содержат один-два постоянных мотива, имеющих устойчивость формул»), 2)песни-повторы сходных мотивов, 3)песни-наращения однотипных мотивов, связанных парной рифмой, 4)песни, в которых несколько мотивов составляют небольшой «сюжет» и несколько напоминают сказочки.
Действительно, анализ структурных элементов текста позволил А.Н.Мартыновой выявить некоторые типы их связи. Но, к сожалению, лишь некоторые. Закономерности же этих связей, их семантика по-прежнему не рассматривались. Особенный интерес должны были бы представлять мотивы, называемые ею «постоянными», «формульными». Природа их формульности и контекст других жанров позволили бы глубже раскрыть их семантику и, соответственно, семантику колыбельной в целом.
Пространственный аспект колыбельных никогда не принимался в расчет, тогда как семантика элементов пространства для этих текстов очевидно значима, о чем говорит хотя бы множество постоянных мотивов, связанных с пространственными образами. Но рассмотрение их символики и семантики без учета культурного контекста невозможно.
Почему важно петь?
Прежде всего, колыбельная помогает совсем крохотному малышу в дальнейшем быстрее научится разговаривать, и воспринимать речь, которую он слышит. Плавное, медленное звучание часто повторяемых слов, отпечатывается в подсознании, и всплывают позже, облегчая первые попытки ребенка, изъяснятся с помощью издаваемых им звуков.
Для детей постарше значение колыбельной несколько иное. Во-первых, именно колыбельная помогает ребенку успокоится после дня, который бывает и трудным и утомительным. Малыш часто переполнен впечатлениями и эмоциями, ему тяжело бывает просто перейти в спокойное состояние отдыха.
Колыбельная расслабляет, помогая в этом – причем не только словами и мелодией.
Во многих семьях ежевечерняя колыбельная – это ритуал. Ребенок знает уже, что сейчас мама споет песенку – и все тревоги и заботы будут забыты до утра. Можно закрыть глаза и уснуть ведь мама – самое дорогое и родное существо – посредством колыбельной убеждает в том, что все хорошо и сон не будет нарушен.
Второе значение колыбельной состоит для ребенка в получаемой им из песни информации. Бессмысленных колыбельных не бывает. Так что эти песни являются, по сути, кодом, призванным донести до младенца необходимый объем информации. А еще их считают замечательным терапевтическим средством.
По заявлениям медиков, колыбельные способны служить профилактикой двигательных и речевых расстройств, а, кроме того, они благотворно влияют на детей чрезмерно впечатлительных, нервных, или же переживших какую – либо душевную травму, перенесших стресс. Так что колыбельные песни не только принесут ребенку хорошее настроение, но и помогут вырастить его здоровым.
Первой встретить ребенка в этом мире призвана колыбельная песня - удивительный дар прошлого. Созданная в далеких веках, передаваясь из поколения в поколения, она дошла и до нашего времени… Древние ведь не зря говорили, что воспитание человека начинается с колыбельных песен. Ребенок еще не родился, но уже живет. Наука доказала что уже в утробе матери ребенок слышит музыку, речь, интонации голоса Поэтому можно уже в период беременности слушать музыку. Конечно, музыка должна у мамы вызывать положительные эмоции, ведь ее психоэмоциональное состояние в огромной степени влияет на развивающееся в ее утробе дитя. Музыка должна быть спокойной, красивой, мелодичной, вызывать состояние "снизошла благодать".
Если мама в период беременности много поет своему еще не родившемуся малышу, после рождения он скорее, чем другие дети начинает реагировать на мамин голос и тоже пытаться издавать мелодичные звуки. Пение будущей мамы способствует улучшению ее психического состояния и эмоциональной стабильности.
Специалисты Российской академии медицинских наук установили, что у мам, которые поют своим детям колыбельные, улучшается лактация, а в дальнейшем устанавливаются более близкие отношения с детьми. Если мама будет регулярно напевать недоношенному ребенку, он гораздо быстрее наберется сил. У матерей, начавших петь колыбельные своим детям еще до их рождения, снимались проявления токсикоза, облегчалось течение беременности. Во время пения колыбельных у мамы снижается ритм сердечных сокращений, нормализуется давление. Кроме того, это прекрасный дыхательный тренинг для мамы и ребенка. Ребенку не важно, есть ли у мамы слух, красивый ли у нее голос. Ему важно в первые дни своей жизни видеть доброе лицо, слышать плавную размерную речь, любовные интонации, уменьшительно-ласкательные суффиксы. Сама фонетика этих звуков несет положительную окраску, вне зависимости от того, каким голосом их исполняют. Колыбельные песни снимают тревожность, возбуждение, действуют успокаивающе. Этому способствуют плавная мелодия, ритмическое сочетание слова и движения. Когда мамы поют колыбельные песни, дети быстрее засыпают, ребенку становится спокойнее, и ему снятся хорошие сны ребенок быстрее забывает свои беды его укладывают спать лаской именно ласка передается с колыбельной песней, пусть ребенок еще не слышит, но чувствует любовь, ласку, нежность мамы. Дети, которым поют в детстве песни, вырастают более нежными, добрыми. От того, какие песни пела ребенку мать, и пела ли она их вообще, зависит характер маленького человека, его физическое здоровье, степень развития. Слушая колыбельные песни, малыш защищает свою психику от стрессов и эмоциональной неустойчивости. Кроме того, последние исследования показали, что с помощью певучих колыбельных у ребенка постепенно формируется фонетическая карта языка, он лучше воспринимает и запоминает эмоционально окрашенные слова и фразы, а значит, раньше начнет разговаривать. Со временем значение колыбельной меняется. Для годовалого ребеночка она становится важной частью вечернего ритуала. Ее черед наступает после купания и кормления. В этом возрасте нежная песня нужна малышу даже больше, чем сказка. Ему легче воспринимать мелодичные истории. Малыш еще не знает языка, не понимает слов, но слушая колыбельную, он успокаивается, затихает, засыпает. Это первая в его жизни музыка. Она воспринимается малышом с магической силой, потому что исходит от самого родного, самого дорогого существа-матери.
АНАЛИЗ КОЛЫБЕЛЬНОЙ
(из неопубликованной книги «Другая психология»)
Мы по-прежнему знаем о себе меньше, чем о минералах или растениях, и это потому, что инструмент, пригодный для познания внешнего мира, автоматически используется нами для познания мира внутреннего. Наше сознание остается зеркалом, в которое оно же и глядится. Потребовались талант и дерзость З.Фрейда, чтобы сместить фокус с объекта на фон: так сказать, с отдельного водопада – на бассейн реки в целом. В результате возникла картина «бессознательного психического», внутри которой наш водопад занимает свое приметное, но ограниченное место. Вслед за Дарвином, принудившим нас видеть в человеке представителя животного мира, Фрейд показал, что и психика человека основывается на инстинктах животного. Следует ли из этого, что она может быть сведена к ним? Самоочевидно, что нет. Более того, сюжет драмы, называемой душевной жизнью личности, заключается, по Фрейду, в противоречиях между требованиями культуры и порывами животного естества. Противоречия ведут к «интрапсихическому конфликту» и к «вытеснению» из сознания обширного материала психики, иначе говоря, к формированию «комплексов», то и дело отравляющих жизнь человека, его ближайшего окружения, общества в целом.
Подлинность этой драмы настолько захватила общественное внимание, что возникло новое зеркало – с отражением на «психоаналитический» лад. Антагонизм между животным и внушенным культурой заслонил для многих из нас одно существеннейшее обстоятельство: инстинкты и социальные конвенции не обязательно и не всегда противоречат друг другу. Многие из этих конвенций, вообще, едва ли могли бы быть усвоены нами в детстве, не соответствуй они нашим инстинктивным потребностям. Сходным образом и морского котика обучают подбрасыванию шаров в цирке: это удается не вопреки, а благодаря его охотничьим и игровым инстинктам. Ни Суперэго человека (свод правил «долженствующего» поведения), ни его Эго (система социально согласованных поступков и мыслей) не возникли и не функционировали бы без санкции и участия инстинктивной психической жизни, продолжающейся до конца биологического существования индивида. Социально «опасными» инстинктами - сексуальностью и агрессивностью – эта скрытая от сознания сфера психики далеко не исчерпывается. Назначение инстинктивно-психической сферы – в том, чтобы, насколько это, возможно, обеспечить оптимальную жизнедеятельность. Но тогда «демонизация» инстинктов, таящихся в глубинах нашей души, была бы равносильна протесту против выживания.
Звучит трюизмом: нам, живым существам, присущи постоянно сменяющие друг друга потребности. В чем бы ни заключалась потребность - от элементарной жажды до необходимости логически разрешить вопрос абстрактного характера, - для ее удовлетворения необходимы некие действия: поведение. В чем бы ни состояли действия – от наливания в кружку воды из крана до рассматривания вариантов решения абстрактной проблемы – поведение (в среде, а также в уме) невозможно без привлечения прошлого опыта. И здесь кончаются трюизмы.
Сцепка «ситуация – прошлый опыт» занимает центральное место в современных исследованиях поведения. Меньше повезло сцепке «потребность – ситуация - прошлый опыт», сделавшейся краеугольным камнем теории Д.Н.Узнадзе («теория установки»). Этот выдающийся грузинский психолог в 50-е годы прошлого века создал научную школу, трудами которой доказана реальность до-сознательной («первичной») психической деятельности, учитывающей именно эти три фактора (потребность, ситуация, прошлый опыт). Доказательства были представлены в виде воспроизводимых экспериментальных данных, но, несмотря на определенный интерес на Западе к этим данным и к их истолкованию школой Узнадзе, ценность теории установки все еще не осмыслена в полной мере.
Функционирование мозга в плане контроля над соотношением «организм – среда» можно рассматривать как «базу» психической деятельности. Но можно считать и самой этой деятельностью - в ее первичной форме. Очевидно, что эта «протопсихическая» деятельность оперирует «энграммами» или «образами», несопоставимыми с «психизмами», которые наше сознание обнаруживает путем прямой или опосредованной интроспекции (т.е. глядя в зеркало). Иначе говоря, первичная психика выступает как малоизученная часть совокупного явления, определяемого в современной психологии как «Бессознательное».
Триумф психоанализа отодвинул на периферию найденные свидетельства о первичной психике - их заслонила концепция Бессознательного и «вытеснения». Между тем, значительная часть прошлого опыта действительно используется мозгом без того, чтобы быть осознанной, но вовсе не потому, что этот опыт «вытеснен» из сознания в Бессознательное. Речь идет о до-сознательном опыте, который изначально накапливается в невербальной форме (а стало быть, субъективному осознанию не подлежит, в принципе).
На основе теории Узнадзе можно предположить существование и до-сознательных (первичных) «переживаний». Их функция - отображать ход удовлетворения субъектом его актуальной потребности (под субъектом здесь понимается не только человек, но и всякое животное, выступающее как особь). А именно: если прошлый опыт подсказывает мозгу, что развернувшееся поведение должно удовлетворить потребность момента, то на уровне первичной психики переживается приближение к удовольствию; если нет - приближение к неудовольствию, страданию. Помехи на пути к удовлетворению потребности субъективно испытываются («переживаются») как до-сознательные состояния напряжения. В таких обстоятельствах оказывается жизненно необходимой ориентация - активное обращение к прошлому опыту во всех его формах, вербальной и невербальной. Первичное переживание (испытывание) субъектом того, приближается он, или нет, к удовлетворению потребности, возникает у него, или нет, необходимость в ориентации, - само по себе не отображается в сознании. Этот язык мозга сознанию попросту не доступен. Однако первичные переживания могут быть «декодированы» в сознании и получить в нем свой эквивалент, - если они становятся особенно интенсивными или настойчиво повторяющимися. Таким эквивалентом оказывается та или иная (доступная осознанию) эмоция. Эмоциям-то и случается быть вытесненными из сознания - вместе с образами, которые ими окрашены. Но при этом первичное переживание наличествует независимо от осознания, до осознания, и конечно же, никуда не «вытесняется».
Теория первичной психики не столько оппонирует психоанализу, сколько достраивает его «снизу»: «протопсихикой» как свойством интегративной деятельности мозга. Впрочем, на протопсихическом уровне понятие «переживания» едва ли применимо, вообще: переживание принято считать одним из «фактов сознания». Заменим «переживание» рабочим понятием экзистенциала и не будем отныне отождествлять экзистенциал с эмоцией. Экзистенциалы, как только что говорилось, – это до-сознательные отклики субъекта жизнедеятельности на ход удовлетворения им насущной потребности, может она быть осознана, или нет. И такие отклики представляются чрезвычайно важными для организации поведения.
Любой поведенческий акт, потребовавший напряжения, энергетических затрат, есть для организма «событие», сопровождающееся серией экзистенциалов. Эта серия - экзистенциальный акт - завершается либо удовлетворенностью (удовольствием), либо неудовлетворенностью (страданием), благодаря чему событие запечатлевается в прошлом опыте как позитивно или негативно «окрашенное». В моменты ориентации, когда обостряется восприятие среды и усиленно запрашивается прошлый опыт, выход на сцену негативно окрашенного материала способствует мгновенной перестройке поведения – вплоть до бегства из ситуации, коль скоро она оценивается как ведущая к страданию. Напротив, выход на сцену позитивно окрашенного материала прошлого опыта побуждает живое существо, преодолевая помехи, продолжать удовлетворение потребности в сложившейся ситуации. Так видится роль экзистенциального акта в организации взаимодействия организма со средой. «Переживание жизнедеятельности» оказывается, под этим углом зрения, не артефактом и не «спутником», но, так сказать, лоцманом поведения.
Есть основания полагать, что каждому первичному переживанию - как преходящему психическому явлению - соответствует определенное соотношение цитохимических процессов в мозгу, то есть некое преходящее, но доступное регистрации физическое явление. Представим себе деятельность мозга разворачивающейся на горизонтальной плоскости. Тогда определенная динамика первично-психических явлений на видимой («наружной») поверхности этой плоскости сопряжена со столь же определенной динамикой физико-химических явлений на ее невидимой («нижней») поверхности. И наоборот.
Кстати, модель такого рода служит единственным объяснением того, почему «психотропные» лекарства способны изменить наше психическое состояние.
В самом деле, если, например, человек страдает от депрессии, то каким образом антидепрессивное (химическое) средство могло бы устранить душевное страдание? Если мыслить линейно, - никаким: состояние психики меняется исключительно под влиянием психических же факторов. Так, тому, кто утратил «смысл жизни», предстоит усилиями духа обрести его вновь – и лишь тогда депрессия отступит. Однако психиатрическая практика последних десятилетий показывает, что в случаях глубокой депрессии это вовсе не так. После нескольких недель приема антидепрессанта восстанавливаются хорошее самочувствие и способность испытывать радость; далее, некий «смысл жизни» сознанием пациента выстраивается заново. И вот почему. Препарат постепенно выправляет исказившийся модус течения цитохимических процессов в мозгу («нижняя поверхность плоскости»); одновременно восстанавливаются первично-психические процессы - в частности, предусмотренная природой динамика экзистенциальных актов («наружная поверхность»); в итоге, все последующие надстройки над первичной психикой, включая сознание, возвращаются к нормальной активности, предполагающей усмотрение в жизни несомненных благ, а не только страданий. Философский аспект вопроса о «смысле жизни» оставим в стороне.
Экзистенциальный акт (ЭА) может быть осмыслен в рамках общей «философии акта», сформулированной в начале ХХ в. американским психологом Дж. Мидом. Любознательный читатель может ознакомиться с предлагаемой разработкой этих идей применительно к ЭА (см. Граф экзистенциального акта).
Графика экзистенциального акта
Граничными точками ЭА являются страдание, S, suffering (если потребность не может быть удовлетворена) и блаженство, B, bliss (если удовлетворена с особенно острым удовольствием). Можно представить себе ЭА состоящим из пяти этапов:
тенденция (Т) – превращение мозговых сигналов потребности момента в собственно психический сигнал (например, сигналов обезвоженности – в жажду); отмена тенденции передана символом (-Т);
экспектация (Е) – настройка рецепторных механизмов на поиск объекта потребности (например, на поиск ручья, крана и т.п.); неосуществимость экспектации передана символом (-Е);
мобилизация (М) – приведение в готовность исполнительных механизмов действия (например, мышц грудного пояса и руки, мышц рта, глотки); неосуществимость мобилизации передана символом (-М);
акцепция (А) – собственно действие исполнительных механизмов (например, наполнение стакана водой, поднесение его ко рту, глотание); неосуществимость акцепции передана символом (-А);
гратификация (G) – удовлетворение потребности, угашающее тенденцию (например, утоление жажды); неосуществимость гратификации передана символом (- G).
Таким образом, благоприятная динамика ЭА (отражающая ход удовлетворения потребности без помех и без необходимости ориентации) состоит из последовательности:
Т a Е a М aА/В aG c отрицательной обратной связью от G к Т.
\--------?--------/
Ориентация в данной схеме представлена переходами: (-Е)ОТ, (-М)ОЕ, (-А)ОМ (см. граф).
А вот ступени (этапы) экзистенциального акта в максимально упрощенном виде и с привлечением, взамен абстракций, общепонятных словесных выражений как бы «от первого лица».
Тенденция: «мне», живому существу, что-либо «не требовалось», но с какого-то момента - «требуется»; переход (-Т)Т.
Экспектация: а/ «требуется - обнаруживаю», ТЕ; или б/« требуется - не обнаруживаю»; переход Т(-Е).
Мобилизация: а/ «обнаруживаю – в состоянии достичь», ЕМ; или б/«обнаруживаю – не в состоянии достичь»; Е(-М).
Акцепция: а/«в состоянии достичь – достигаю», МА; или б/«в состоянии достичь – не достигаю»; М(-А).
Гратификация: а/ «достигаю – достаточно - больше не требуется»; АG, GТ(-Т), или б/ «достигаю – недостаточно - требуется еще»; А(-G)Т…
Ориентация: «пытаюсь разобраться»; на этапе экспектации: переходы (-Е)ОТ; на этапе мобилизации: (-М)ОЕ; на этапе акцепции: (-А)ОМ.
Переход от одной ступени экзистенциального акта к другой - в направлении удовольствия или в направлении страдания - и есть то, что «переживается» индивидом: если не на сознательном, то на до-сознательном уровне. Не имеет значения, представлена в его психике инстанция сознания, или эта инстанция еще не сформировалась, а то и не может сформироваться, в принципе. Странно было бы думать, что это не так: ведь именно благодаря знакам, сигналам переживания, мы в состоянии понять, чего хотят (или не хотят) от нас «бессловесные» животные. Да и они, в общем, понимают наши намерения, схватывая интонацию, а не «логику» обращения к ним.
В ситуациях, помеченных выше (при разборе ступеней ЭА), буквой «а», возникает экзистенциал Осуществления, означающий, что ориентация не требуется - удовлетворение потребности, а значит, и удовольствие, само собой приближается, либо уже достигнуто. Нередко Осуществление оказывается эфемерным: «обнаруживаю», но тут же – «не обнаруживаю»; «в состоянии – не в состоянии достичь»; «достигаю – не достигаю». В этих случаях возникает тревожный экзистенциал Упущения, Е(-Е), М(-М) или А(-А), за которым следует экзистенциал Озабоченности, знаменующий собой переход к ориентации: (-Е)О, (-М)О, (-А)О (см. граф).
Ориентация означает активный запрос прошлого опыта о том, какой образ действий наиболее адекватен возникшей проблеме. Озабоченность сменяется экзистенциалом Прояснения: прошлый опыт выдвигает некую модель оптимальных действий. Если эта модель реализуема при сложившихся параметрах среды, то за Прояснением немедленно последует Осуществление.
Если нет, возникает экзистенциал Напряжения. Напряжение характеризует ситуации, помеченные выше буквой «б»: «требуется – не обнаруживаю», «обнаруживаю – не в состоянии достичь», «в состоянии достичь – не достигаю». Это переходы Т(-Е), Е(-М), М(-А).
Понятно, что Напряжение может возникнуть не только после Упущения, но и при изначальной нереализуемости Осуществления: например, «требуется – не обнаруживаю». За Напряжением иногда может последовать экзистенциал Облегчения: например, «не обнаруживаю» воды при жажде - и вдруг «обнаруживаю». Но такие подарки среда дарит нам не часто. Поэтому Напряжение обычно сменяется (уже знакомой нам) Озабоченностью. Если динамика экзистенциального акта приобретает вид затянувшегося цикла Напряжение – Озабоченность – Прояснение - Напряжение, а Осуществление по-прежнему нереализуемо, тогда, после очередного безуспешного Напряжения, возникает экзистенциал Проигрыша, например: «не обнаруживаю – (вопреки тому что) требуется», (-Е)Т. Другие варианты Проигрыша: (-М)Е , на этапе мобилизации и (-А)М, на этапе акцепции. Если после Проигрыша не удается ни Осуществление, ни новое Напряжение, то ЭА «скатывается» к своей нижней граничной точке: так возникает экзистенциал Страдания. Варианты Страдания: переходы ТS, ЕS, МS (см. граф).
Мелодия впечатляет и запоминается, если она моделирует в психике ЭА: экзистенциальное "событие". Попробую показать это на простейшем примере.
Мелодия колыбельной "Баю-баюшки-баю, не ложися на краю" на слуху у всякого, кто вырос в России. Возьмем вторую строчку колыбельной (она мелодически копирует первую):"Придет серенький волчок и утащит за бочок". Чтобы обойтись без нот, буду слоги этой строчки называть "тонами" (читающий легко споет про себя эти слоги-«тона»); слоги я расположу при этом соответственно высоте тонов, вот так:
3)-КИЙ ВОЛ- 5)И
4)-ЧОК (пауза)
2)CЕ-РЕНЬ- 6)У- 9)ЗА БО-ЧОК
7)-ТА-
1) ПРИ-ДЕТ 8) -ЩИТ
Первые 6 слогов , ПРИ-ДЕТ СЕ-РЕНЬ-КИЙ ВОЛ - задают нам три тона: вполне определенный минорный лад , в котором тон слога СЕ- (а также РЕНЬ-) представляется слуху опорным, - потому он и выделен здесь жирным шрифтом. К опорному тону в этом ладу (в этой гамме) "тяготеют" все другие тона: они кажутся "менее устойчивыми". Это ладовое чувство, если не врожденно, то воспитано у слушателя конкретной музыкальной культурой и потому так легко развивается у ребенка с нормальным слухом после первых же встреч с музыкой. Опорный тон, как он чувствует, непременно должен вернуться, если продолжить гамму вверх или вниз.
Так нам задается объект ожидания - опорный тон, а вдобавок - «поле ожидания»: гамма, в ходе которой повторение этого тона (в ином регистре) неотвратимо.
А коль скоро начавшаяся мелодия вообще привлекла внимание, - внутри нас инициируется воображаемый экзистенциальный акт. После тонов 1)ПРИ- ДЕТ и 2)СЕ- РЕНЬ возникает тенденция - искать в развертывающемся звукоряде опорный тон; иначе говоря, налицо экзистенциальная ступень Т. С тоном 3)-КИЙ ВОЛ открывается перспектива найти опорный тон при продолжении мелодии, а значит, - переживается как выполнимая ступень экспектации, Е. Перед нами экзистенциальный переход (-Т)ТЕ: Осуществление экспектации ("желание").
Но седьмой слог – тон 4) -ЧОК, обманывает ожидание! Он не принадлежит данной гамме, он из другого лада, и он уводит нас от опорного тона, а не приводит к нему. Это переживается как экзистенциал Упущения («досада»): вместо предполагавшегося перехода ЕМ имеет место переход Е(-Е): «обнаруживаю – не обнаруживаю». Более того, за тоном 4)-ЧОК следует еще и пауза, провоцирующая переживание Проигрыша («удрученность»), то есть переход (-Е)Т, чреватый дальнейшим Напряжением, то есть переходом Т(-Е).
Последующие тона, 5)И и 6)У- плавно возвращают нас на исходную ладовую позицию, тем более, что тон 6)У- это все тот же СЕ (или РЕНЬ-), т.е.опорный тон. Утраченное вновь обретено, переживается переход (-Е)Е , Облегчение (экзистенциал «Оживления»). Цепочка экзистенциалов имеет теперь (если брать ее от начала) следующий вид: (-Т)ТЕ, Е(-Е), (-Е)Т, Т(-Е),(-Е)Е. Ожидаемое продолжение: переход ЕМ, мобилизация, ЕМ.
Однако следующий тон, 7)-ТА, опять неустойчив, ладово неопределен. Это воспринимается как Напряжение, возникшее на пути к опорному тону, т. е. как переход Е(-М), взамен ЕМ. Правда, слушающему, уже ясно, что опорный тон, вопреки всему, достижим: ведь был уже прецедент, когда его отняли, но потом вернули (мелодия - это, стало быть, «игра такая»). Поэтому здесь налицо следующая экзистенциальная динамика: сперва мимолетный (весьма непродолжительный) Проигрыш - переход (-М)Е ; затем столь же мимолетное повторное Напряжение - переход Е(-М); а далее, мелодия приносит Облегчение, («ободрение»), благодаря тону 8) –ЩИТ. Во-первых, этот тон лежит на «нужной» ладовой линии; во-вторых, он аналогичен тону 1)ПРИ- (он же -ДЕТ) в мелодии, а слушающий помнит: за этим тоном должен "показаться" опорный. Экзистенциальная цепочка теперь такова:
(-Т)ТЕ, Е(-Е), (-Е)Т, Т(-Е), (-Е)Е, Е(-М), (-М)М…
И наконец, - вот он, опорный тон! Его возвращают нам трижды: слогами 9) ЗА БО-ЧОК, чтобы не оставалось никаких сомнений: это те же 2)СЕ-РЕНЬ- или 6)У-, это то самое, искомое. Акцепция желаемого надежно осуществлена.
Мелодии в целом соответствует экзистенциальная цепочка:
ТЕ, Е(-Е), (-Е)Т, Т(-Е), (-Е)Е, Е(-М), (-М)М – МА!!!АG, GТ(-Т).
Ожидание удовлетворено, усилия поиска вознаграждены, переживается своего рода удовольствие: Осуществление в переходе МА и Удовлетворение в переходе АG. После чего можно и расслабиться: переходы GТ(-Т).
Мелодию, вообще, можно вообразить себе как узор, в котором любые линии пригоняются к точкам опорных тонов (вслушайтесь в Моцарта, Баха - там то же самое). Узор бывает сложным и простым, богатым и бедным, неожиданным и монотонным, загадочным и скучным, но принцип все тот же, и только авангардистская музыка ХХ века намеренно уходит от этого узора.
Или, если строже: мелодия выглядит как горизонтальная ось, на которой время от времени появляется опорный тон. Все прочие тона, составляющие звукоряд, либо лежат на той же оси, либо отклоняются от нее вверх и вниз, иногда весьма далеко и в неожиданном направлении (вкривь и вкось), но всегда с одной целью: сделать опорный тон еще более желанным, удлинить экзистенциальную цепочку для его достижения,. То есть заставить слушателя "попереживать". Это чистейшее эстетическое переживание. Оно не только допускает, но и предполагает изящество, юмор, лукавство. Образчик: «Классическая симфония» С.С. Прокофьева.
Перед нами, по сути, род игры: "дать - отнять - отдать". Игру можно затеять и вне музыки. Например, поднести соску к губам младенца, но тут же и увести; снова коснуться ею губ - и задержать в воздухе; и наконец, вставить ее в губы. (Так же строятся любовные игры в эротических фильмах, в особенности при партнерстве лесбиянок). На экзистенциальной динамике зиждется привлекательность любой игры. Обратим только внимание: приведенная игра с соской уместна, когда младенец не слишком голоден, когда его потребность в сосании более или менее удовлетворена. Если нет, он воспримет игру как издевательство и ответит на нее ревом. В самом деле: потребность-то у него реальная, а не воображаемая (как при слушанье музыки), - не до игр!
Но вернемся к колыбельной. Нехитрая тихая мелодия вводит ребенка в воображаемую ситуацию, порождает воображаемую потребность и потихоньку отрывает от реальности. Что и требуется для отхода ко сну. К тому же, здесь используется дополнительный прием: пение неторопливо-ритмично, тема многократно повторяется (монотония)- это испытанный способ усыплять, так работают и гипнологи. Отметим: при том, что акцепция опорного тона мелодией гарантируется, колыбельная минорна: не "разгуливает", а "сковывает".
В минорной гамме интервалы между тонами, составляющими гармоническое трезвучие, более узки, чем в мажорной, и это, видимо, изображает для слушателя известную стесненность, ограниченность возможностей. (Слова еврейской молитвы "Из тесноты воззвал я к Тебе, Господи, и простором ответил Ты мне" можно, кажется, изобразить в музыке переходом трезвучий из минора в мажор).
Наконец, мелодия замечательно сочетается в этой колыбельной со словами. "Придет серенький волчок" - это как бы страшно. Пауза после тона 4) -ЧОК, не подтвердившего ожидания, усугубляет опасения. "И утащит за бочок" - еще страшнее. От этих представлений хочется спрятаться в сон. В то же время завершающий тон 9)-ЧОК (в слове «бочок»), дарящий удовольствие акцепции, рифмуется с прежним, тревожным -ЧОК (из слова "волчок"). Функция рифмы здесь - гармонизировать воображаемую действительность, сделать опасное приемлем и в конечном счете приятным. Чуть напугав, указав спасительную дверь в сон, колыбельная тут же и тешит, расслабляет, опять-таки подталкивая ко сну. Ведь если только пугать, ребенок не уснет, а если только успокаивать, - не вовлечется в игру, исход которой запланирован матерью (или нянькой).
Но прежде чем погрузить в сон, колыбельная погружает в мир воображения, в экзистенциальную динамику. Как знать, может быть, это и есть первый урок духовного бытия.
Вообще, мне кажется, ничто не может быть столь явным воспроизведением экзистенциальной динамики как музыка. Ее движение "заводит" (моделирует) в нас сложные экзистенциальные акты – но я, конечно, имею в виду так называемую серьезную музыку.
Она задает ступень Т, демонстрируя нам опорный тон, и ступень Е - "ладово-тональное ожидание". Она усиливает это ожидание, не подтверждая и вдруг подтверждая его, томя нас длинными и плохо предсказуемыми экзистенциальными цепочками. Она сталкивает и переплетает различные ладовые линии и побуждает слушателя выходить в сложные гармонические пространства, располагающиеся между этими линиями-координатами. Пространства тоже сталкиваются. Все это переживается как переходы из воображаемой ситуации удовлетворения потребности – в воображаемую ситуацию препятствия либо угрозы, и обратно.
Захватив нас поиском достижения и/или поиском выхода ("преодоления», «спасения"); инициируя в нас воображаемые Напряжение, Облегчение, Упущение, Проигрыш, новое Напряжение, Страдание; погружая в переживания беспомощности и нового обретения, недоумения, растерянности, даже ужаса, а в конечном счете, восторга, - композитор берет такие сочетания звуков, чтобы у нас появилась уверенность: вот-вот нам дастся... Что? Опорный тон? Нет, в большой музыке дело обстоит сложнее. Пока мы, по привычке, искали желаемый тон, он оброс мелодическими фигурами (либо сериями тонов), он обогатился новыми ладовыми перспективами и осложнился недоговоренностями. Теперь отслеживается не просто «желаемый тон», а музыкальный образ. Причем, рядом с ним зажили и продолжают жить своей жизнью дополнительные, не предвиденные поначалу музыкальные образы. Ладово- тональное ожидание пополняется тематическим, «фигуративным», «структурным». Так складывается целостное музыкальное (а следовательно, экзистенциальное) событие. (После чтения этих выкладок – послушайте «новыми ушами», скажем, фортепьянные концерты Сергея Рахманинова).
Вовлеченные в ход события, завороженные воздвижениями, перемещениями и обвалами звуковых масс, мы поднимаемся на все более высокий уровень энергетики переживаний; мы достигаем ступени М (мобилизация) и стремимся к акцепции: к полноте выявления совокупности музыкальных образов. Разумеется, здесь будут и гнев, и радость, и паника, и отчаяние, и кажется - окончательная радость, но нет... Все может провалиться, и нас охватит чувство растерянности или безысходности. Но через страдание (впрочем, «сладкое») нас чаще всего все-таки выведут к акцепции ставших дорогими образов.
Они тем более дороги, если дают ощущение совершенной формы. Не берусь определить, что это такое. Но есть догадка: это ощущение связано с возбужденным в нас желанием самостоятельно достроить создаваемые музыкальные модели. Мы начинаем про себя "предлагать" музыке развиваться в определенном направлении, и вот чудо - она так и развивается! Мы становимся ее со-творцами, и когда увиденная нами перспектива словно бы "подтверждается" самим композитором, возникает видение упорядоченного мироздания. Вселенная может быть жестокой к нам, но она не бессмысленна. А где замысел, там и Промысел. Увлеченное слушанье высокой музыки - переживание религиозное, сколько бы вы ни уверяли себя в своем атеизме.
Чаще всего вещь завершается акцепцией - бурным, можно сказать, оргастическим "овладением и освобождением". Но если композитор и не счел нужным (или возможным) подарить нам такую развязку, слушатель продолжает думать о пережитом, искать "выход", в котором ему отказали. Сами поиски выхода (внутри духовного процесса) - это примета осмысливаемого существования. Мне кажется неполным суждение Игоря Стравинского о том, что эффект музыки сводится к обретению "чувства порядка" (что достигается умелым возмущением порядка). Главное, по-моему, в том, что музыка предлагает пройти через множество переживаний, знакомых нам по собственной жизни во всех ее проявлениях, то есть дает полноту экзистенциального самоосуществления, дает нам открыть самих себя, наши экзистенциальные возможности. Выявляет богатство наших откликов на мир, нашу способность быть. При этом вам надо всего лишь сосредоточиться и расслабиться. Вас вовсе не побуждают принимать какие-либо идеи (музыкальная мысль, слава Богу, вне-понятийна) или воображать себе какие-либо картины. Но тут вопрос свободного выбора. Вы вправе ассоциировать музыку с любыми абстракциями. Но также вправе воображать себе горы и реки, землетрясения и цветущие сады, любовные ласки и народные восстания, бои ангелов с демонами и беседы нежных друзей - всё, что связано для вас с экзистенциальной динамикой пережитых событий (в том числе вымышленных - "над вымыслом слезами обольюсь"). Знатоки музыки утверждают, правда, что всё это засоряет восприятие вещи. Я бы уточнил: уводит от чистой игры экзистенциалов. В этом есть свой резон. "Всё прочее - литература" (Верлен в переводе Пастернака). Но хотим ли (и можем ли) мы оторвать музыкальное событие от наплывающих воспоминаний о лично пережитом, - это, право, никого не касается.
Заключение
Итак, мы рассмотрели жанр колыбельную песню с точки зрения структуры ее текста, особенностей бытования и манеры исполнения, системы персонажей и пространственных образов. Мы старались на каждом из этих уровней проводить сопоставления с другими жанрами фольклора, а также учитывать значение контекста традиционной культуры в целом.
Выявляя значение традиционных песен, мы провели опрос среди учащихся, который показал, что традиционные колыбельные песни не забыты, они нужны, и до сих пор употребляются
Сравнивая традиционные и современные колыбельные песни, можно сделать вывод, что в современных колыбельных песнях изменились образы, форма исполнения, поэтика, ритм, мелодия и их роль до конца не выяснена. Они практически не употребляются. Среди опрошенных детей никто не знает современных колыбельных песен, потому что они отошли от своего традиционного назначения.
Могу представить цитату, которая определяет еще одну научную перспективу жанра: "Даже в пределах музыкальных целую книгу можно написать о "колыбельной"; о пути ее из крестьянской избы до "эстрады" с превращением попутно в "ариетту", распеваемую лирическим тенором перед «младенцем» почтенного возраста и о сне отнюдь, конечно, не мечтающем"
Литература
1 Мартынова А.Н. Опыт классификации русских колыбельных песен.
2 Жуковский В.А. Колыбельные песни и причитания оседлого и кочевого населения Персии
3 Ветухов А. Народные колыбельные песни.
4 Капица О.И. Детский фольклор. Песни, потешки, дразнилки, сказки, игры.
5 Померанцева Э.В. Детский фольклор.
6 Виноградова Л.Н. Славянские заговорные формулы от детской бессонницы.
7 Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре.
8 Власова О. Специфика северокарельских колыбельных
9 Литвин Э.С. Песенные жанры русского детского фольклора.
10 Барсов Е. Олонецкие бытовые песни.
11 Барсов Е.В. Обряды, наблюдаемые при рождении и крещении ребенка на Руси.
12 Детский поэтический фольклор. Антология.
13 Астахова А.М. Импровизация в русском фольклоре.
14 Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов. Историческая поэтика.
15 Ветухов А. Народные колыбельные песни.
16 http://bibliopsy.mospsy.ru/Dobrovich. doc
© Центр дистанционного образования "Эйдос", 2009
© Московченко Кристина, 2009
